Piana - El último reportaje

ebastián Piana, fallecido en Buenos Aires el 17 de julio de 1994, a las 15, está incorporado a la galería de los grandes creadores de nuestra música popular. El presente reportaje, realizado el 16 de junio de 1994, en su casa del barrio de Almagro, es un homenaje póstumo que le tributan sus autores desde las páginas de Desmemoria, publicación que, a través de uno de sus directores, Miguel Unamuno, había solicitado al historiador y periodista Rodolfo Barrese, hace ya unos meses, un artículo acerca de la vida y la obra del perdurable compositor.

Barrese, compañero de trabajo del joven periodista Fernando Piana, sobrino del músico desaparecido, aprovechó este vínculo para sugerirle al familiar del maestro que el encargo de Desmemoria tuviese la forma de una entrevista. Se trataba de presentar a un Piana natural, de entrecasa, que respirase pasajes de un pasado siempre vigente en el corazón de los argentinos. En ese marco, su palabra fluyó sustentada en la fuerza de una gran obra, la suya, recordada con una sencillez que, a lo largo de dos horas, sorprendió a los responsables de esta evocación.

En este, su último reportaje, Sebastián Piana añora a su padre, peluquero y músico; al inefable Homero Manzi, poeta y político; a grandes mujeres de la canción porteña, como Rosita Quiroga, Mercedes Simone y Azucena Maizani; al entrañable Cátulo Castillo y a su padre, con quien compartiera su primer éxito, el tango “Sobre el pucho”, estrenado en 1922. Tampoco se olvida de rememorar las figuras del maestro de Bassi, de Piazzola, del infaltable Borges.

El autor de “Milonga sentimental” (tema que utiliza como excusa para relatar la evolución de la milonga, de criolla a ciudadana, de la que fue, junto con su cuñado, Pedro Maffia, el iniciador), de “Silbando” y “Tinta roja” —hombre que conoció a Carlos Gardel—, cuenta escenas de su paso por este mundo, del que acaba de salir a la edad de 90 años, como lo que fue, un grande de la música y el tango.

No hay edad cuando la vida, juez y parte de la existencia, resume en un talento consagrado la realidad de un deber cumplido.

La última entrevista

—¿Qué recuerdo tiene de su padre, también llamado Sebastián?

—Mi padre era peluquero, oficio que heredó de mi abuelo. No obstante eso, a él le gustaba la música enormemente y tenía buenas aptitudes para ella.
Su gran inclinación musical lo llevó a aprender a tocar el mandolín y la guitarra, instrumentos en los que ejecutó música popular, no clásica. Él llegó de Italia a los ocho años; por entonces se cultivaba el tango - canción, género justamente porteño. Con su guitarra era un gran acompañante de tangos.

Junto a sus amigos, que estudiaban otros instrumentos —como el violín y la flauta—, hacían tangos, que tocaban en reuniones familiares. Pasados los años mi padre estudió piano, aprendió la lectura musical, llamada solfeo. Por aquellos años era más fácil adquirir un piano. Formó un cuarteto que tocó buena música popular (tangos y valses), en cafés y lugares bailables. Estaba compuesto de piano, flauta, violín y bandoneón.

—¿Usted comparte la opinión, sostenida por los hermanos Bates, de que el tango (en su constitución como género musical) toma elementos del candombe, la habanera y la milonga?

—Efectivamente. La habanera fue casi la madre del tango. La milonga, por su parte, pertenecía al campo, lo que hoy se llama folclore. Después la milonga llegó a la ciudad, pero aún no era la milonga de la que fui el iniciador: era una milonga campestre, cantada por los gauchos, por esa gente de campo que, a veces, improvisaba....

—¿Era la milonga que cantaron Gardel y Razzano?

—Era una milonga campera, que también cantó el dúo Gardel-Razzano. La cultivaron los payadores argentinos y orientales que tenían la cualidad de improvisar: eran poetas naturales que, entre ellos, hacían contrapunto en ritmo de milonga. No sería extraño que la habanera, ritmo español muy conocido en Cuba, se mezclara allí con la música negra y aprovechara el tamboril del candombe. Luego esto se difundió por América.Todo esto da origen musical al tango en la Argentina. Pero la palabra tango es española. El tanguillo es baile español.

—Originariamente la milonga era una música de cuerdas, ¿se le agrega la percusión en Cuba?

—Presumo que sí. Los negros, grandes intuitivos y con sentido rítmico, hicieron «su» habanera. Esto parece que se extendió por toda América. Sería el origen del ritmo del tango primitivo.

—¿Podemos hablar de una «Revolución Piana» en materia de milonga?

—Es, simplemente, el paso de una milonga —que se estimaba sureña y pampeana, sin baile o bailada en la intimidad, y cultivada por gauchos y payadores—, a la milonga porteña, que se debe a Maffia y a mí. Melódicarnente fueron parecidas.
La renovación, la milonga porteña y suburbana, se debe a un pedido formulado por Rosita Quiroga a Homero Manzi. A ella le habíamos llevado un tango para que cantara. Sin embargo, solicitó una milonga. Sorprendido, Manzi me dijo: «Rosita me pidió una milonga». Yo le respondí: si las milongas son casi iguales, muy parecidas, por eso se improvisan... «Mirá Sebastián, no entiendo nada de milongas», me contestó Manzi.

Entonces le dije a Homero que me llamara en dos días, a ver si podía concebir algo. En
ese lapso se me metió en la cabeza una nueva milonga. Conocía su ritmo pues ya había hecho una anterior para que José González Castillo (padre de Cátulo Castillo), le pusiese letra. Necesitaba hacer milongas distintas; éstas lo fueron: mantuvieron la sencillez del ritmo, pero con una forma musical definida, como si fuesen tangos-canción, pero sin perder la esencia de la milonga.

Cuando Manzi me llamó, precisamente a los dos días, yo ya tenía realizada “Milonga sentimental”, cuya música me llevó media hora (la que preparé para la milonga de González Castillo me había llevado un día). No era la milonga eterna, improvisada de los payadores...

Como Manzi, poeta magnífico, me confesó que no entendía de milongas, pensé en mi intimidad ¿entenderá la mía? La entendió. Llegó a mi casa un lunes, retiró la música y, a la mañana siguiente, ya tenía lista la letra. Con la letra empezó a gustarme más la música. Hasta entonces me complacía más la que había efectuado para González Castillo. Así nació “Milonga sentimental”. Fue mi segunda milonga, que resultó ser la primera «milonga porteña» conocida.

—El padre de Cátulo, finalmente ¿le puso letra a su primera milonga?

—No, no. Parece que se olvidó (Risas). Era gran amigo mío y de mi padre.

—¿Qué repercusión tuvo la milonga en aquel Buenos Aires de los años '30?

—Al principio no mucha repercusión, porque estuvieron inéditas. Recuerdo que en un piano de la radio de Casa América, y para mí, empecé a tocar “Milonga sentimental”. Por el lugar pasó un locutor y me interrogó: «¿Qué toca, maestro?. Es una milonga, contesté. ¡Qué linda! ¿Por qué no se la da a Mercedes Simone?», prosiguió.
Le respondí: «Sé que es una gran cancionista, mas no la conozco personalmente.» «Ella trabaja aquí —dijo el buen hombre de la radio— véngase que yo se la presento». Me la presentó nomás. Mercedes Simone, muy amable, me escuchó con atención. Le entregaba la versión de nuestra milonga.

«Yo me voy mañana a Montevideo, a trabajar en el teatro Solís. Voy a grabar y a escuchar su música. Si me gusta, la vamos a ejecutar. Véame dentro de un mes.»
Transcurrido ese lapso, la sorpresa fue enorme. La talentosa cantante me dijo: «Ya la estrené. Cuando terminó la función vino a mi camarín Fernán Silva Valdés».

Mercedes Simone le dijo que me conocía, pero no a Homero Manzi, autor de la letra. «Cuando regrese a Buenos Aires —le expresó Silva Valdés a la cantante—, de quien repito estas textuales palabras: Dígale a Piana, de mi parte, que él es la milonga misma.» Repito, son palabras textuales de Silva Valdés dirigidas a Mercedes Simone.

Para mí es un recuerdo imborrable. Le escribí al poeta para agradecerle esos conceptos y, aprovechando su entusiasmo, para proponerle que me hiciese una letra para que yo musicara. (recordaba “Clavel del aire”, tema que había hecho Silva junto a Filiberto). Me envió la letra; yo, por mi parte, le envié la música para que él promoviera con su prestigio, en Montevideo, nuestro sentir común.

—Entonces quien estrenó “Milonga sentimental” fue Mercedes Simone ¿Y Rosita Quiroga?

—No pasó nada con la querida Rosita. Manzi, finalmente, le llevó el tema pero parece que no lo llegó a entender bien. Rosita cantaba otro tipo de milongas.

—¿Cuándo participa como músico de orquesta de Pedro Maffia?

—Eso vino después. Fue luego del estreno de la milonga en Montevideo. Posteriormente se la grabó en Buenos Aires, era lo único que representaba al nuevo género, evolución de la milonga anterior.



—¿Cómo continúa la historia de “Milonga sentimental”?

—En una oportunidad un actor, Máximo Orsi, que trabajaba en la compañía de revistas que dirigía el maestro Arturo De Bassi, me solicitó que le hiciese la música para una de sus canciones criollas. Como formaba parte de su elenco, le pediría a de Bassi que la estrenara. Al tiempo me llama el director y me comenta: «Mire Piana, le voy a ser sincero: La música me gustó, lo que no me gustó fue la letra de Orsi.» Como yo tenía algunos tangos exitosos (“Sobre el pucho”, “Silbando”), De Bassi me pidió otra cosa, que superara lo hecho por el mencionado actor. Le llevé “Milonga sentimental”.
Al afamado director le gustó la idea. Al respecto, me contestó: «Voy a hacer un cuadro teatral corto, del que participen dos paicas y dos compadritos. Entre ellos, se van a contestar con la música y la letra de la milonga. Cuando nos mudemos, del Teatro Chantecler al Teatro Casino, la estrenaremos en la nueva revista». La milonga gustó mucho durante el mes que duró aquella revista. Además, comienza a conocerse gracias a la grabación de Mercedes y a su aparición en las crónicas que los distintos diarios realizan de la revista. Fue un gusto también para Manzi.

—Homero Manzi, ¿sentía más la poesía o la política?

—Las dos cosas. En los tiempos en que yo lo conocí pertenecía al Partido Radical y estaba muy metido en la política. Tenía 18 años y estudiaba en la Facultad de Derecho. De allí lo echaron por su militancia política: no terminó su carrera de ahogado. Era todo un político, pero con la sensibilidad del poeta. Siempre decía: «Voy a hacer letras para los políticos y, además, letras para los hombres.» Muy inteligente, tenía una verba muy florida. En aquella época cuando empecé a tratarlo, todavía no se había formado F.O.R.J.A. De ese grupo conocí a Jauretche y a Dellepiane.

—Pasados los años, ¿qué difusión alcanza la milonga?

—La milonga no tenía gran difusión hasta que contrataron a mi cuñado, Pedro Maffia, para hacer un gran espectáculo en el viejo y hoy desaparecido Teatro San Martín de la calle Esmeralda. La Voz del Aire, una radio de entonces, organizaba un gran espectáculo, en directo para los presentes y para su audiencia.

Estaban las orquestas de Maffia, de Edgardo Donato. También se presentaba el actor Roberto Airaldi, entre otros intérpretes. Pedro había formado una orquesta especial para ese espectáculo (con gran instrumentación) y la cantante Rosita Montemar. Reestrena “Milonga sentimental” y, a partir de allí, el género empieza a llamar la atención del público.Hasta ese momento todo era tango, canciones criollas.

Manzi, en ese tiempo, se había olvidado de las milongas. Se fue a casar a sus pagos, a Santiago del Estero. Un día se me aparece y me dice: «Che, qué pasó, porque también es argentina, así que vamos a seguir con ese género.» Yo ya tenía lista la música de “Milonga del novecientos”. Manzi le puso la letra. La estrenó nada menos que Azucena Maizani. Tiempo después la milonga llegó a los bailes.

—Paralelamente, usted cultiva el tango. ¿De qué año es “Tinta roja”?

—Es del '40 y pico. Es uno de los temas que más se tocan de mis 500 obras. “Tinta roja”, originariamente, fue un tango instrumental. Como necesitaba plata para hacerle un regalo a mi señora, voy, sólo con la música en mi mente, a ver a un editor amigo. Luego de tocar el tema, le pedí $150, a cuenta de la futura edición. Mañana te lo traigo listo, le dije. En realidad, no tenía nada compuesto. Ese mismo día, por suerte, se me terminó de ocurrir la música. Claro, no tenía que ajustarme a una letra. Al editor le gustó. Me comentó: «Le hace falta letra, ¿por qué no lo ve a Cátulo, a ver si se le hace?» Cátulo Castillo, que también era músico, al otro día concluyó la letra. «Sebastián, le puse el nombre de “Tinta roja”», me dijo. Así surgió este tango. Tiempo después lo estrenó Aníbal Troilo.

—De su vinculación con Cátulo Castillo, ¿Cuál es el recuerdo más vivo que guarda?

—Yo conocía a Cátulo desde chico, a través de su padre y, a la vez, él sabía que habíamos ganado el premio con el tango “Sobre el pucho”. Aprendió a tocar el piano y como letrista tenía un tango llamado “Caminito del taller”. Un día vino a mi casa y me dijo: «Mirá, he hecho la primera parte de un tango y si te gusta hacele la segunda; se lo podemos hacer estrenar a Azucena Maizani que está trabajando en el Teatro San Martín bajo la dirección de su padre.» Entonces le dije que me parecía una buena idea y le completé la música en el día. Cuando lo volví a ver me dijo: «Pedimos la letra al viejo (por José González Castillo) y así lo canta la Maizani.» Y así nació “Silbando”, que lo cantó Gardel, años más tarde.

—¿Tuvo alguna relación con Gardel?

—Si. En primer término porque el padre de Cátulo era muy amigo de él y le estrenó “Sobre el pucho” que, más tarde, el Zorzal Criollo grabara. No obstante, tuve la oportunidad de hablar con él porque trabajábamos en el mismo cine. Entonces, una vez lo saludé y le comenté que yo era quien le había puesto música a “Sobre el pucho”. Cátulo había compuesto un tango con letra del padre que se llamaba “El circo se va”, entonces, don José me dijo: «Me hace el favor, Piana, el domingo por la mañana ensaya Gardel en su casa de la avenida Corrientes. Quisiera que vaya, así se lo hace oír». Fui nomás, ese domingo, a las diez de la mañana. Me atendió Isabel Del Valle, una mujer muy bonita que vivía con él. Entré donde estaban los músicos y Gardel le dijo «Pongan atención que el maestro Piana va a tocar para que a ustedes les quede la melodía en el oído.» Esa fue la ocasión que más cerca estuve con él. Justo ese día estaba afónico.

—¿Era realmente popular Gardel en ese momento?

—Sí, ya había grabado mucho. Pero tuvo una época en que había caído un poco. Fue cuando viajó a España, y luego a Francia. Cuando llegó a España no tenían ni noticia de él, sabían nada más que cantaba. Antes, había estado un cantante argentino llamado Francisco Spaventa, que había logrado mucho éxito en Francia y, más tarde, en los Estados Unidos, donde trabajó en cine.

—¿Cómo era la vida de un compositor de tango en las décadas del '30 y del '40?

—A las orquestas nosotros teníamos que llevarles las composiciones; ellos grababan tangos más clásicos de su autoría.

—¿Quién revoluciona el tango en materia orquestal?

—Había tres grandes orquestas: la de Roberto Firpo, del tango de antes; la de Francisco Canaro y la de Osvaldo Fresedo. Sin olvidar las de Julio De Caro y Pedro Maffia. En esos años, el tango fue evolucionando en estilos. También fue importante el Quinteto Ases Pebeco, que integré y que se formó con los cuatro mejores bandoneones de la época: Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Carlos Marcucci. El tango instrumental comenzó a popularizarse allá por el año 1934, cuando debutamos con la orquesta de Maffia en el Teatro San Martín.

—De los años '40, ¿cuáles fueron sus grandes éxitos?

—Bueno, lo mío empezó antes del '40. Como dije, cuando Mercedes Simone cantó la “Milonga sentiniental” empecé a ser conocido. Después me pidió que la acompañase en el piano. Más tarde, seguí componiendo con Homero Manzi e hicimos la “Milonga del novecientos”. Otro tango de éxito fue “El pescante”, que lo hizo por primera vez Canaro en un concurso. Sacó el segundo premio porque el certamen estaba arreglado de antemano para darle el primero a otro. Después hicimos la “Milonga federal” y “Juan Manuel”; la “Milonga de Puente Alsina” la cantó la Simone con mucha repercusión. “Pena mulata” fue otra milonga exitosa pero con un estilo candombe. En el mismo ritmo compuse “Papá Baltasar”, también con letra de Manzi. En el género vals escribí “Esquinas porteñas”, que cantó Ignacio Corsini y “Caserón de tejas”, muy bien interpretado -años después-, por María Graña.

—¿Cuáles eran sus cantantes preferidos?

—En esa época había dos cantores excluyentes: Carlos Gardel e Ignacio Corsini. Ambos tenían personalidad propia.Muchos imitaban a Gardel. También me gustaba Charlo, que además era músico. Lo conocí mucho antes de que se casara con Sabina Olmos.

—¿Fue llamado para incursionar con sus temas en el cine?

—Ya venía acompañando a Mercedes Simone cuando la contrataron de la compañía Paz para que actuase en una de sus películas. Entonces, ella le preguntó a los productores si tenían decidido el músico para el film y la empresa le respondió que no. Allí nomás les comentó que yo la acompañaba en sus presentaciones, y fui a hablar con ellos. Ya había musicalizado Sombras porteñas de Daniel Tinayre. También trabajé para la compañía de Max Glücksmann, que tenía veinte salas en el Capital Federal. Primero toqué en una sala de Palermo, después me pasaron al cine Palace y, finalmente, al Electric. Allí tocaba música clásica durante la proyección de las películas, arreglos de óperas y oberturas. En esa época tenía quince años.

—¿Cómo se inició en el estudio de la música?

—Comencé a estudiar solfeo con un violinista que era muy nervioso y yo tenía nada más que ocho años. Era un buen músico pero no sabía enseñar. Me explicaba muy rapidamente. Entonces le dijo a mi padre: «Mirá, hacelo estudiar a tu hijo otra cosa porque para la música no sirve.» El profesor de mi padre le recomendó que me haga estudiar piano porque así me aseguraba un porvenir, y allí comencé con Antonio Eduardo D'Agostino, un gran profesor y pianista. En seis meses cambié totalmente. Era la nueva escuela.

—¿En qué año se lo incorporó a usted a la Academia Porteña del Lunfardo?

—En 1963, un año después de su fundación. Conocí a José Gobello y le dije que no era escritor para estar allí. Y él me dijo que querían incorporar a un músico. Fui mucho tiempo el único compositor, hasta que promoví la entrada del instrumentador de Mariano Mores, Martín Darré.

—Durante la época de oro del tango, un músico ¿podía vivir bien?

—Los únicos que podrían vivir bien, trabajando mucho, eran los primeros compositores: Firpo, Canaro y Fresedo. Pero no era así para los músicos que no teníamos orquesta. Yo me mantenía dando clases. Antes lo hacía con mi trabajo en las salas de cine, hasta que llegó el sonoro. Con los derechos de autor nunca ma alcanzó para subsistir.

—¿Conoció a Borges?

—Sí. Colaboré en dos trabajos con él: “Milonga del muerto”, que tocó Eduardo Falú, y en otra, que se llamaba “Milonga del infiel”. Además, estuvo en casa dos veces. La primera de estas milongas se titulaba “del Soldado” y los militares del Proceso prohibieron su difusión.

—¿Alguna vez tuvo problemas con los militares?

—En la época de Onganía se portaron muy mal con los artistas, ya que nos sacaron todos los números vivos de las estaciones de radio y de las salas cinematográficas. Hasta a mí llegó a afectarme personalmente. Pero ... mejor olvidarlo.

—Se dice que Astor Piazzolla fue el gran innovador en materia de música de Buenos Aires ¿Cuál es su juicio al respecto?

—No innovó nada. El fue un músico muy preparado e indiscutible. Pero los innovadores en el tango fueron tres: Roberto Firpo, con el tango “Alma de bohemio”; después apareció Enrique Delfino y, más tarde, Juan Carlos Cobián, un gran pianista. Piazzolla fue un gran ejecutor, su innovación era más propaganda que otra cosa. Igualmente, para hacer un tango, no hay que tener una gran preparación técnica, hay que sentirlo. Los primeros tangueros no eran preparados musicalmente, se fueron puliendo con el paso del tiempo. Tal fue el caso de Eduardo Arolas.

—¿Qué otros cantantes, aparte del Gardel y Corsini, le gustaron?

—Principalmente Agustín Magaldi y Ángel Vargas. También Héctor Mauré. Pero creo que Carlos Gardel fue insuperable, no sólo por su voz, sino también por su personalidad. Fue único, sin desconocer los méritos del resto.

—¿Qué consejo le daría a los jóvenes para que difundan el tango?

—Los jóvenes por sí solos no pueden hacer nada. Los que pueden contribuir son aquellos que tienen locales de baile de tango cobrando menos la entrada. Antiguamente, con un café se podía escuchar una buena orquesta. En las radios y los canales de televisión se debe difundir más nuestra música ciudadana. Cuando fui maestro primario de música les enseñaba el tango a mis alumnos.

Entrevista realizada el 16 de junio de 1994. Publicada en Desmemoria Re-vista de Historia, nº 5, Buenos Aires, octubre-diciembre de 1994.