uchacho del sur de la ciudad de Buenos Aires, traqueteó las calles del barrio de Barracas a cuatro cuadras del Riachuelo. Allí creció y sintió despertar su amor por la música. Un hermano mayor tenía un bandoneón al que le sacaba algunas notas y sus escasos conocimientos se los ofreció a Luis.

Los estudios primarios los cursó junto al aprendizaje del instrumento. Su maestro fue un singular personaje de la zona, buen ejecutante para la época, su nombre Pedro Berardi. Apenas adolescente, intervino en algunos bailes de patio, quizás serenatas y después, en los clubes de su barrio: Brisas del Plata y La Perla de Piñeyro.

En 1918 formó su primer conjunto, que muy pronto tuvo dos laderos en los hermanos Carmelo y Fortunato Matino. Entre las actuaciones destacadas está la que hizo en el Cine Americano, de la avenida San Juan, con el pianista Victorio Pierre que le trasmitió algunas nociones de teoría musical.

En 1925, en el Cine Select Buen Orden de la calle Bernardo de Yrigoyen 1525, actuaba Anselmo Aieta. Un conocimiento previo debió existir pues el maestro le propuso que le hiciera los cambios en el salón L'Aiglon de la calle Florida. Con Aieta en ese momento estaban Juan D'Arienzo y Alfredo Mazzeo (violines), Arturo Gallucci (piano) y José Puglisi (contrabajo). Un año más tarde, siguieron en el café Germinal (Corrientes 948) y en el Bar Guarany (Lavalle 855). En el primero habría nacido la famosa variación de Moresco para “La cumparsita”, que todos a través del tiempo la tocaron, los arreglos fueron numerosos, pero lo de Moresco permaneció siempre aunque nadie nombrara al autor.

Tocar con Aieta lo cotizó y se unió a Juan Polito, que venía de estar con Juan Maglio. Fue primer bandoneón y tuvieron éxito en El Germinal otra vez y, luego, en el Moulin Rouge, donde se agregó como estribillista Alfredo Marino, el autor de la letra de “El ciruja”.

Hacia 1927 se formó el rubro D'Arienzo-Polito —con Moresco por supuesto—, hicieron los bailes de carnaval en el Palais de Glace junto a la jazz Los Filipinos. Luego, ambos retornaron a lo suyo. Fugazmente intervinieron en algunas grabaciones de la orquesta de Aieta para el sello Columbia que dirigía Alberto Castellanos.

En 1931, separado de Polito se unió al grupo que formó Carlos Vicente Geroni Flores para una gira europea. En el fueye tuvo de laderos a César Ginzo y a Héctor Presas. Se denominó Orquesta Argentina del Maestro Flores. Grabaron en España para La voz del amo (Victor), incluyendo grabaciones de los tres bandoneones en el tango “Criolla linda”. No les fue bien con el público. Fue tan fuerte el fracaso para Flores que no regresó al país, ancló en Portugal, con su piano y sus pinturas (otra de sus habilidades). Así permaneció hasta su muerte en 1953.

Polito dijo de él: «Era totalmente intuitivo y tocaba con dos o tres dedos, pero lo que hacía había que hacerlo. Era muy distinto a todos los muchachos de su época. Vestía diferente. Lo recuerdo con aquellos pantalones Oxford muy anchos en la parte inferior. Un día de actuación llegó el director de cine el Negro Ferreyra, se acercó y me dijo: «—¡Che!, ese bandoneonista me gustaría para un papel en una película que estoy filmando». Se trataba de su última película muda Perdón viejita. Se lo conté a Moresco y éste contestó: «—¡No!, no quiero, yo toco el bandoneón». Pero con la ayuda de Luis Visca que estaba allí terminamos por convencerlo».

«La escena que le asignaron en la película se desarrollaba en un cafetín del bajo fondo y a Moresco lo vistieron de reo, con un echarpe cruzado sobre el pecho, tenía una pinta que nada que ver con la realidad, todo lo contrario. En la secuencia aparecía una mujer fumando y tras unas palabras debía darle un cachetazo que le hiciera saltar el cigarrillo de los labios. También debía intervenir un vigilante, pero como no había actor ni extra para personificarlo se trajeron al verdadero de la esquina. Empezaron a ensayar y los cachetazos no servían. «—¡Paren la escena!—», gritó Ferreyra. «—Pero usted la está acariciando, sea mas natural». Bigote era un hombre de fortaleza y se disculpó: «—Pero tengo miedo». «—¡Qué miedo!»—, siguió Ferreyra, «sea natural». Le dio tal cachetazo que la tiró por el aire a la heroína y así quedó registrada la escena. Entonces se acerca el vigilante y lo mismo, fue tan fuerte el empujón que lo tiró contra el decorado y al caer un clavo se le hundió en una nalga y el gesto de dolor también salió así en la película. Grandes risas de quienes presenciábamos la filmación».

Y Juan Polito termina el relato: «Lo convencimos de ir al estreno, cuando apareció en la pantalla con Visca gritamos «¡Ahí estás vos Bigote!» La sala estaba a oscuras por supuesto y él, molesto, nos dijo: “¡Cállense muchachos que me pueden ver!”» Si bien el fiel era mudo, tenía fragmentos sonoros con las partes musicales. Así María Turguenova canta “Perdón viejita [b]”, título homónimo al tango de Osvaldo Fresedo y José Saldías, del que desconocemos sus autores.

Ya en el ciclo sonoro, Ferreyra lo llamó nuevamente para Muñequitas porteñas, allí la Turguenova canta el tango de ese título, pero en singular, con música de Moresco y letra del actor Floren Delbene.

Moresco y su orquesta trabajaron hasta el fin de la década del treinta. Se dedicó muy poco a la composición y siempre se lo recuerda como el autor de las variaciones. Con respecto a las de “La cumparsita”, Héctor Artola dijo que sonaban como campanitas sobre el fondo de la orquesta. También le pertenecen las que realizó para el tango de su amigo Juan Polito, “Se mira y no se toca”.

Otros tangos suyos: “Aves de medianoche” y “Otario”, grabados por Juan Maglio (1928); “Por darte rienda” con letra de Luis Rubistein, por Ignacio Corsini (1930); “Por mishé”, por D'Arienzo con Carlos Dante (1928) y “Yo tengo un puñal”, con letra de José Terragno, por Rodolfo Biagi con Carlos Acuña (1943).

Zucchi, Oscar: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, tomo III, Corregidor: Buenos Aires.