ianista de marcada inclinación romántica, es considerado el Chopin del tango. De toque sutil y casi etéreo, ligero y sugerente, opuesto a cualquier énfasis, ampulosidad o marcación enérgica, creó todo un estilo orquestal basado en las mismas líneas. Con esquemas armónicos simples y transparentes, sus arreglos concebían fantasiosos solos alternados de piano, bandoneón y violín. Su modalidad, surgida hacia 1940, impregnó toda aquella década, contrastando tanto con la variante populista (ejemplo saliente de la cual fue Juan D'Arienzo) como con la académica (Aníbal Troilo). Su tango huye de la reciedumbre y del trazo grueso, pero también de cualquier pretensión sinfónica. Prefiere la emoción austera y la expresión precisa, en un ejercicio de permanente autocontención.

Maderna nació en Pehuajó, pequeña ciudad provinciana, situada 300 kilómetros al sudoeste de Buenos Aires, en una fértil zona rural. Era el octavo hijo de don Juan Maderna, músico lugareño que tocaba el acordeón a piano y el armonio a fuelle. Con apenas 13 años, Osmar formó con músicos de la comarca una orquesta, llamada Vitaphone. En 1938 llegó a Buenos Aires, donde logró pequeños espacios radiales como solista para ejecutar piezas clásicas, ligeras y tangos, además de integrarse a una orquesta típica de segundo orden. Pero su suerte cambió al ser convocado en octubre de 1939 por el bandoneonista Miguel Caló para cubrir la deserción del pianista Héctor Stamponi.

Maderna cambió la historia de esa orquesta, aunque interactuando con otros jóvenes músicos de talento que la integraban o fueron incorporándose a ella, como el violinista Enrique Francini y los bandoneonistas Eduardo Rovira, Armando Pontier y Domingo Federico, todos los cuales alcanzarían vuelo propio tiempo después. De aquella experiencia quedaron ochenta grabaciones antológicas, como las de los instrumentales “Sans souci”, de Enrique Delfino, o “Inspiración”, de Peregrino Paulos, entre otras, que permiten apreciar tanto el concepto orquestal de Maderna como sus inefables solos. No puede omitirse tampoco la gravitación de cantores de gran mérito, como Raúl Berón, Alberto Podestá, Jorge Ortiz y Raúl Iriarte, este último no el mejor pero sí el más identificado con esa orquesta.

Aquella etapa deslumbrante culminó en 1945, cuando Maderna e Iriarte acordaron independizarse para integrar un binomio. Pero éste tuvo corta vida. El vocalista volvió con Caló —que era mejor empresario que músico—, y Osmar siguió adelante con su propia orquesta. Debutó con ésta en el mítico Marzotto, uno de los legendarios cafés tangueros de la avenida Corrientes, eje del downtown porteño, que sucumbirían en la década siguiente. Fue estrella también de otro de ellos, el Tango Bar, y de las dos principales emisoras de radio de la época, El Mundo y Belgrano.

Maderna grabó en 1946 para el sello uruguayo Sondor sus dos primeros discos de pasta. Sobresale allí el instrumental “Chiqué”, un clásico de Ricardo Brignolo que el pianista tamiza con su estilo. Pero se destaca también, en dos temas, el cantor Orlando Verri, que sería el de mayor gravitación en la historia de esta orquesta. En mayo de ese mismo año inicia sus registros en la Argentina para el sello Víctor, hasta totalizar 52 temas con su último disco, el 29 de marzo de 1951. Un mes después, el 28 de abril, pereció pilotando su propio avión.

En esa discografía sobresalen varios instrumentales, como una nueva versión de “Chiqué” (o “El elegante”, como obligó a rebautizarlo la censura impuesta desde 1943); “Ojos negros”, de Vicente Greco; “Loca bohemia”, de Francisco De Caro; “El bajel”, hermoso tango virtualmente ignorado de Julio y Francisco De Caro; “El Marne”, de Eduardo Arolas; “El baquiano”, “Qué noche” y “El rodeo”, de Agustín Bardi; “El pillete”, de Graciano de Leone; “Charamusca”, de Francisco Canaro; “Inspiración”, de Peregrino Paulos; “La cautiva”, de Carlos Vicente Geroni Flores, y “Aromas”, de Osvaldo Fresedo, entre otros. Este repertorio expone el elaborado gusto con que Maderna elegía los tangos.

Además del mencionado Verri, Maderna contó con otras voces importantes, como las de Mario Corrales (quien luego triunfaría, rebautizado como Mario Pomar, con la orquesta de Carlos Di Sarli), Héctor de Rosas (posteriormente vocalista del primer quinteto de Astor Piazzolla) y Adolfo Rivas. Pedro Dátila fue, a su vez, el vocalista de numerosas grabaciones de la orquesta. De los tangos instrumentales que compuso Maderna el más difundido es “Lluvia de estrellas”, que como otros traducen su doble carácter de pianista romántico (muy influido por el Chopin de los valses y los nocturnos) y aviador. También es célebre su “Concierto en la luna”, y ya menos “Escalas en azul”, pese a la belleza de su tema. El mayor suceso lo alcanzó con su vals “Pequeña”, con letra de Homero Expósito, que Maderna grabó en 1949 con la voz de Héctor de Rosas. Otras páginas destacables son los tangos “La noche que te fuiste”, con José María Contursi, “Volvió a llover” y “Rincones de París”, ambos con Cátulo Castillo.

Tras el accidente fatal, el violinista Aquiles Roggero, su paisano y compañero de toda la vida, dio continuidad a su estilo con la Orquesta Símbolo Osmar Maderna durante la década del 50. Adolfo Rivas fue la principal voz de ese notable conjunto. Entre las grabaciones de esta orquesta figura “Notas para el cielo”, un tango que el pianista Orlando Tripodi escribió en homenaje a Maderna, cuyo lugar había tomado ante el teclado. Interesa destacar que también Miguel Caló continuó apegado al madernismo, aun después de haber perdido el concurso de su creador.