Astor Piazzolla - Octeto Buenos Aires. La revolución post-francesa.

n 1957, Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires, integrado por figuras de primerísimo nivel, tales como Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en violines, Atilio Stampone en piano, Leopoldo Federico como segundo bandoneón, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica, José Bragato en violoncello y Juan Vasallo en contrabajo.

En los inicios de esta formación, Roberto Pansera ocupó el, lugar que después Piazzolla asignó a Federico y Aldo Nicolini fue el contrabajista, pero no llegaron a grabar con el Octeto.

Este notable conjunto alcanzó un nivel de creatividad que el propio Astor conseguiría posteriormente muy rara vez igualar.

Piazzolla cuenta en la contratapa de uno de los discos del Octeto que «en 1954, estando en París, tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darles otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca, música».

Gerry Mulligan fue un arreglador e intérprete del saxo barítono, que se destacó en el jazz moderno por su participación en la grabación de The Birth of the Cool, una experiencia que tuvo como objetivo la presentación de nuevas composiciones y arreglos para nueve instrumentistas, con la participación de talentosos arreglistas, como Gil Evans, el mismo Mulligan, John Lewis, John Carisi y solistas como Lee Konitz y Miles Davis, bajo cuyo nombre se editó dicho disco. Otra formación que hizo popular el nombre de Mulligan fue su cuarteto sin piano, que permitía una mayor libertad a los solistas improvisadores, por cuanto no estaban atados a la armonía preestablecida por los acordes del piano.

Tal como había ocurrido con sus formaciones anteriores, las actuaciones del Octeto Buenos Aires eran muy esporádicas y, por lo tanto, resultaba difícil mantenerlo en actividad. Sus integrantes se veían obligados a participar, en otras agrupaciones para obtener la satisfacción económica que jamás el nivel creativo de ese octeto podría, llegar a proporcionarles. Desafortunadamente, sólo pudo grabar dos larga duración, el segundo con una deficiente calidad técnica de grabación. En el primer disco, registrado para el sello Disc Jockey, incorporó las composiciones "Haydée”, “Neotango”, “Anoné”, "El entrerriano", “Tangology", "Marrón y azul", "Los mareados", "El Marne" (¡de nuevo Arolas!), "Arrabal" y "A fuego lento". Todos ellos son de gran calidad, pero sobresalen los cinco últimos porque en ellos la creatividad de Astor se despliega en todo su esplendor. Narró Piazzolla: «... Se me había metido en la cabeza que un día iba a tocar “Arrabal”, un tango de José Pascual que en la versión de Vardaro me sonaba a celestial. Nada es casual en la vida. A mi vuelta de París, en 1955, el primer tema que arreglé para el Octeto Buenos Aires fue justamente ése, “Arrabal"».

En el disco posterior, un LP de 25 cm, el mismo diámetro de los 78 rpm, grabado para el sello Allegro, el nivel de excelencia es parejo, y los seis tangos que incluye lo ubican como uno de los hitos fundamentales de la discografía tanguera. Ellos fueron: "Boedo", "Mi refugio", "Taconeando", "Lo que vendrá", "La revancha" y "Tema otoñal". Son piezas escritas, respectivamente, por Julio De Caro, Juan Carlos Cobián, Pedro Maffia, Piazzolla, Pedro Laurenz y Francini; es decir, un puñado de creadores excelsos en la historia del género.

Existe otra versión de "Taconeando" por el Octeto, incluida en un CD de Music Hall que lleva por título «Piazzolla/Berlingieri». Además de tangos interpretados por la orquesta del pianista Osvaldo Berlingieri, en el disco se encuentra esa diferente interpretación del mencionado tango de Maffia, como también "Quinto año nacional" (de la banda de sonido de la película homónima) por el quinteto (1960); "Lo que vendrá", "Prepárense" y "Negracha" por la orquesta de cuerdas y bandoneón (1957). Lo habitual: la edición no informa fechas ni personal, como si se tratara de datos sin importancia.

Luis Adolfo Sierra, gran conocedor, de refinado gusto y de tradición decareana, que fue el encargado de comentar en su contratapa el disco del Octeto grabado para Allegro, escribió: «La vigencia de rígidos moldes tradicionales, inexorablemente superados por el tiempo, ha venido postergando el natural y necesario proceso de adaptación del tango a la influencia de renovadoras corrientes evolucionistas, recogidas y asimiladas ya definitivamente, por las más importantes manifestaciones musicales de otras latitudes, a través de la inquietud de talentosos espíritus creadores (Bartók, Villa-Lobos, Chaves) que han adecuado revolucionarios criterios de vanguardia a las expresiones originarias de los distintos géneros».

«El Octeto Buenos Aires —prosigue Sierra—, en sus modernas concepciones estéticas y avanzadas realizaciones técnicas, rompe totalmente y sin concesiones con regresivos convencionalismos, que anquilosan al tango, en sus potenciales riquezas de contenido y forma.» Dada la importancia del Octeto Buenos Aires como hecho de ruptura y elemento fundamental en la evolución de la música de Buenos Aires, también merece la pena citar a Carlos Kuri en su libro Piazzolla. La música límite: «No podría compararse el estallido inédito que provocó la multitud de hallazgos musicales del Octeto Buenos Aires con los tanteos del mismo Piazzolla en los arreglos para Troilo, tampoco con la entrada de Salgán en el universo orquestas, y ni siquiera con el grupo de obras con que Piazzolla en el inicio de los '50 precedía un golpe inaugural; obras ya distintas y sugestivas, pero todas conciliables con las orquestas típicas de ese momento».

«Este es el punto exacto —afirma Kuri— donde se inscribe el nacimiento del tango contemporáneo, punto de no retorno, inicio de la última mutación en, el interior del tango... No ha de ser únicamente por la cantidad de elementos técnicos que pone en la trama de sus arreglos: la politonalidad, la diversidad rítmica, variaciones bandoneonísticas en quintillo y seisillo de fusas; ninguno guarda el secreto que engendra una época, pero aquí comienza de una manera inexorable el antes y el después de Piazzolla».

Y añadía Sierra: «Sobre la piedra angular del clásico sexteto de tango... se aumentaban las dimensiones numéricas y expresivas con el aporte del cello y la llamativa incorporación de la guitarra eléctrica. Pero no se trataba de estructurar fríamente un conjunto instrumental de ocho ejecutantes para luego barajar los nombres de sus componentes. No creo, por ejemplo, que Piazzolla pensara en la guitarra eléctrica sin tener presente el nombre de Malvicino; lo mismo con Francini, Bragato, Baralis, Stampone. Hay un sentido orgánico y funcional en esta constructiva iniciativa. No se trata de ofrecer la caprichosa originalidad de no tener cantores y engolfarse en la pedantezca actitud de que se escuche y no se baile. Se trata de todo un itinerario en la revalorización estética».

Horacio Malvicino, al evocar ese período, dice: «Conocí a Astor en un club de jazz, en donde por 1955 se reunían todos los amantes de las nuevas corrientes jazzísticas: el Bop Club. Ahí asistía un grupo de gente que seguía la línea bop, que había arrancado en Estados Unidos en 1947 con Charlie Parker y otros músicos que estaban en la avanzada del jazz. Astor iba todos los jueves y ahí nos encontrábamos. Un día me oyó improvisar: «Eso es lo que quiero en mi octeto, un tipo que sepa improvisar.», me dijo y me llevó con él. Sabiendo de antemano hasta dónde daba yo con mi instrumento, escribió partes improvisadas para mí, sobre todo los finales. Encima de una gran instrumentación que tenía todo el conjunto, yo tenía libertad de ir improvisando. Todo esto enfureció a los tangueros... era la locura total».

En cambio, Piazzolla, viendo un costado más amargo, recordaría tiempo después: «El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer concesiones, prácticamente regalar los derechos. Lo mismo me pasó con otro LP, Tango en hi-fi. La gente no conoce ni le importa quién es el empresario que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que lo hizo. El que puso el dinero de su bolsillo para pagar a la mayoría de los músicos que hicieron la grabación fui yo, mientras que la ganancia desde entonces se la llevan otros. Todavía estamos en litigio. ¿Pero a quién le interesa, quién defiende a los creadores?».

Del libro "Astor Piazzolla El tango culminante", de Julio Nudler, Aldo Delhor y Laureano Fernández, Editorial La Página S.A., Buenos Aires, 2001.