Balcarce - Entrevista a Emilio Balcarce

olía decir Osvaldo Pugliese de él: «Tiene las esencias tangueras a flor de piel» y, en verdad, el maestro tenía mucha razón.

Emilio Juan Sitano, su nombre de familia, nació y se crió en Villa Urquiza, barrio en el cual aún hoy reside. Desde pequeño abrazó el tango que lo llevó con el tiempo a ser violinista, bandoneonista, compositor, arreglador y director de orquesta.

Fue precisamente en un alto de su labor al frente de la Orquesta Escuela de Tango que el maestro comenzó a contarnos sus vivencias.



«A mi viejo le gustaba mucho la música y como era muy inquieto comenzó a aprender a tocar el mandolín y, tiempo después, se entusiasmó con el acordeón. Todo mi entorno familiar hizo que me interesara por la música. En casa se escuchaba y bailaba el tango y así yo me fui enganchando con él desde muy pibe.

«Antes de cumplir los 7 años mi viejo me mandó a estudiar el violín y, mientras lo hacía, escuchaba la radio donde tocaban las orquestas de Roberto Firpo, Francisco Canaro, Francisco Lomuto y Osvaldo Fresedo que a mí me gustaban mucho; pero de pronto aparece Julio De Caro. Al principio, uno no sabía para donde dar vuelta el oído, porque se encontraba con una cantidad de combinaciones musicales que no se oían normalmente en otras orquestas. Se percibían voces extrañas, acordes nuevos y todo esto me “engrampó” definitivamente con el tango y con ese estilo.

«En un principio, De Caro fue resistido, no era fácil seguirlo. Tampoco Canaro lo era. En cambio, Firpo era más musical y Fresedo más del tipo clásico. Pero de todos ellos, los que a mí me engancharon fueron De Caro y Pedro Laurenz, por su forma de expresarse con el bandoneón.

«Estudié violín hasta los 13 años y dejé porque las cosas se pusieron mal económicamente y mis padres no podían ya bancarme, pero para entonces yo estaba tan enganchado, que mientras escuchaba en la radio a De Caro, tocaba el violín al mismo tiempo que él.

«Recuerdo que papá compró un bandoneón y empezó a estudiar, pero como no tenía una base musical, le resultaba muy difícil aprenderlo. Como el instrumento estaba en casa, comencé a estudiar por mi cuenta sus escalas. Yo era todavía un pibe, pero me arreglé con los métodos de enseñanza que venían con él. El bandoneón en sí es bastante caprichoso y nada fácil. Seguí con las escalas, la mano derecha, izquierda, abriendo, cerrando y con los dibujos que venían con el método y empecé a hacer algunos acordes. Quería entender como hacía Laurenz para expresarse y como hacía De Caro para “poner” esos acordes —de novena y de séptima— que no se usaban en la música popular. Así fue como me enganché con el bandoneón, pero yo seguía tocando el violín y con algunos vecinos formamos un trío para tocar en fiestas, que luego —agregando un contrabajo— lo convertimos en cuarteto.

«Comencé a tratar de hacer algunos arreglos, porque ya había aprendido algo sobre los principios de la armonía. Tendría 14 o 15 años cuando lo intenté sobre partituras de piano.

«Después me encuentro con Ricardo Ivaldi que tenía un sexteto que imitaba a De Caro. Eran todos músicos semi profesionales y un día me ofrece hacerle algunos arreglos y reemplazar en el bandoneón a su hermano. Comencé entonces con Ivaldi, tocando en bailes, en confiterías y recuerdo haberlo hecho también en el Balneario El Indio de Vicente López. En el Cine Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza tocábamos en la apertura y en los entreactos de las obras teatrales. Es decir que a los 16 años ya hacía arreglos y tocaba el bandoneón y a los 17 formé un conjunto que integraban entre otros, Ismael Spitalnik, Ramón Coronel, que fue violinista de Horacio Salgán, Lalo Benítez que fue pianista de Alfredo Gobbi y empecé a trabajar con mi propia orquesta.

«El cantor era Alberto Marino —en aquel entonces Alberto Demari— a quien también llevé conmigo, cuando teniendo yo 19 años, me convoca Emilio Orlando para dirigir y hacer los arreglos de su orquesta. Es así como comencé a trabajar profesionalmente, haciendo arreglos para otras típicas y dirigiendo mi propia agrupación.

«Ya en 1943, dirijo por un año la orquesta de Alberto Castillo. Continúo también con mi propia agrupación, en la cual se suceden como vocalistas Jorge Durán en 1944, Amadeo Mandarino en 1945 y Osvaldo Bazán después, hasta que en 1947, Alberto Marino se independiza de Troilo y me convoca para encargarme de los arreglos musicales y la dirección de su propia orquesta.

«Al año siguiente, trabajé como orquestador para las formaciones de Aníbal Troilo, Alfredo Gobbi y José Basso, en tanto continuaba con mi orquesta, hasta que en 1949 me convocó Pugliese y ahí me "enganché" y permanecí 20 años.

«En la orquesta de Osvaldo éramos todos compositores y actuábamos a diario. Estábamos tan compenetrados que, con sólo mirarnos, sabíamos lo que el otro iba a hacer y sin más lo apoyábamos.

«¿Qué sentíamos cuando tocabamos “La yumba”? Sentíamos la fuerza rítmica y vital que tiene. Poníamos todas nuestras fuerzas en los arrastres, en la expresión; porque uno se siente vivo cuando está tocando. Pugliese se caracterizaba por tener una orquesta expresiva. Estimulaba a sus músicos para que compusieran y les exigía una entrega total, tanto es así que, mientras yo actué con él, no hice arreglos para otros directores, excepto cuando se trataba de mis propios temas.

«Con Pugliese las ideas y los trabajos se volcaban en la orquesta misma. Era muy redituable económicamente trabajar con él. Los ingresos se repartían según una valorización interna que iba de 7 a 11 puntos y que era asignado a cada integrante según su aporte. Trabajar con Osvaldo no era lo mismo que hacerlo en otras orquestas. Nosotros ganábamos más.

«El Sexteto Tango surgió como consecuencia de la falta de trabajo que había para ese entonces. El mismo Pugliese decía que era tiempo de achicar los conjuntos y de hecho muchos se disolvieron. Comenzamos a tocar sin abandonar la orquesta, pero el Sexteto impactó tanto, que los compromisos de trabajo aumentaron y ya no podíamos hacer las dos cosas. Por esa razón nos separáramos de Osvaldo.

«Con el Sexteto Tango hicimos algunos cambios. Cada uno de nosotros llevó sus cosas personales, que lógicamente tenían que ver con la expresión y con la manera de acentuar el ritmo. Por ejemplo con Pugliese se acentuaba el primer y el tercer tiempo de los cuatro que tiene cada compás, en tanto nosotros -solamente por el hecho de buscar cosas nuevas- poníamos más énfasis en el segundo y el cuarto compás y, como éramos menos, tratábamos de lograr una manera más vigorosa de expresión; pero en general el ritmo era muy parecido al de Pugliese. No debemos olvidar que habíamos estado muchos años a su lado.

«De todas mis composiciones, la que más me conformó fue “La bordona” porque refleja la idea de un tango que cruza la frontera de la ciudad y es por eso que tiene un tema melódico con sabor campestre. En cambio, “Si sos brujo”, que fue mi tercer tema, es distinto, suena como más tango.



«Noto que la gente joven se está interesando por el tango, porque descubren que nuestra música gusta en todas partes del mundo y que tiene una manera muy particular de expresarse; ya sea en sus letras como en su música. Entonces todo esto despierta el interés de los más jóvenes. Nosotros aquí recibimos pibes que vienen a conocer como era realmente el tango y hay que explicarles como llegó al nivel de los años sesenta y ahí se detuvo; porque después se destruyó todo lo que se había hecho.

«Se interrumpió el crecimiento de un tango que se transformaba de acuerdo a como crecía y cambiaba la gente de nuestro pueblo. Pichuco comenzó tocando de una manera distinta y cuando llegó a los 60 ya era otra cosa. Pugliese comenzó tocando igual que De Caro pero después fue evolucionando. Se iba poniendo a tono con el gusto del público, pero avanzaba musicalmente. Es algo muy complicado. Por eso yo le digo a los chicos que ellos están fantásticamente preparados, pero tienen que sentirse que son argentinos y vivir nuestra música tal cual se hacía y, a partir de ahí, comenzar a hacer el tango de hoy. Deben asimilar el tango ya hecho, pero no me refiero al tango comercial nada más, sino al musical. Es necesario trabajar en el campo de la orquesta, porque los conjuntos evolucionaron de una manera increíble en 30 años. Luego se estancaron.

«¿Cómo hubiera tocado Pichuco hoy? Igual, no. Tampoco lo hubiera hecho Pugliese, ni Gobbi, ni nadie. Todos tuvieron una manera muy particular de tocar, pero musicalmente siempre evolucionaron y lo hicieron junto a la gente. ¿Qué se tocaba? ¿Qué se grababa? Lo que el público aplaudía. Hay que hacer un tango que se entienda. No complicarlo tanto. Una música que "enganche" a la gente.»

Nos despedimos así de Emilio Balcarce, un veterano laburante de nuestra música ciudadana, Académico de Honor de la Academia Nacional del Tango y que fuera distinguido con el Diploma a la Gloria del Tango por la Academia Porteña del Lunfardo. El maestro debía continuar su labor con los alumnos de la Orquesta Escuela de Tango, donde desde el año 2000 vuelca su dilatada experiencia como músico y arreglador, ratificando de esta manera el mensaje que nos dejara para la juventud.