¿Tango rioplatense o tango argentino?

n el ambiente tanguero suele utilizarse la expresión tango rioplatense, con el pretendido objeto de asignarle, con impreciso origen, una vigencia común en ambas márgenes del Plata.



En rigor, tal postura es privativa de estas tierras pues a nivel internacional, desde principio del siglo XX, no hubo dudas al respecto, nombrándose desde entonces monolíticamente al género como «tango argentino». Incluso, a partir de su popularidad en el extranjero en las últimas décadas, se lo rotula así, sin tan siquiera esbozarse una participación uruguaya en su génesis o repertorio.

Puede rastrearse un antecedente, en cuanto a rioplatinizar sucesos, ocurrido respecto de la actividad teatral. Resulta el caso de Vicente Rossi en su libro Teatro nacional rioplatense editado en 1910, que originó la respuesta de Mariano Bosh a través de su obra Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino, de 1929. En ella, este autor demuestra lo impropio del intento uruguayo de atribuirse coprotagonismo, ya sea en cuanto autores, ambientación o artistas.

Otra intención semejante se pretende imponer respecto del tango durante las dos primeras décadas del siglo XX, a pesar de que tal postura no queda reflejada cuando rastreamos la presencia uruguaya en las ediciones de partituras o discos. Y tampoco resulta abrumadora en la del ‘20.

No obstante, para despejar sospechas de parcialidad recurriremos al testimonio de un testigo protagónico: el pianista uruguayo Alberto Alonso y su ensayo titulado La cumparsita - Historia del famoso tango y de su autor, editado por Mosca Hnos. S.A. de Montevideo, en 1966.

Pero antes de abocarnos a él y desde el punto de vista cronológico, conviene tener presente, que en la Argentina el tango con sabor local —desde 1900, «tango criollo» en muchas partituras— ya imperaba plenamente por lo menos desde 1890. Esto sucedía tanto en los escenarios teatrales, como en los salones de baile de todo tipo y para todas las clases sociales, con cientos de compositores, intérpretes y público masivo. Ni hablar a partir del cambio de siglo, con las obras de Ángel Villoldo, Manuel Campoamor, Enrique Saborido, Alfredo Bevilacqua y tantos otros.

Veremos que durante tales años, el movimiento tanguero uruguayo no tenía ninguna relación con lo desarrollado por entonces en Argentina. Y menciono al país, pues si bien se daba preponderantemente en Buenos Aires, no puede ignorarse la difusión del tango en ciudades del interior, por caso Rosario o Córdoba.

Ya un primer indicio nos lo brinda Eduardo Colinet en su prólogo a la obra de Alonso, a quien le adjudica haber sido «uno de los pioneros del tango entre nosotros». Considerando que como el propio autor indica, formó su primera orquesta en el otoño de 1916, compárese este dato con lo ya realizado por entonces en nuestro país, existiendo composiciones de la talla de “Alma de bohemio”, “El entrerriano”, “Rodríguez Peña”, “El amanecer”, “Sans souci”. Y para ese año se estaban gestando “Re fa si”, “La guitarrita”, “Comme il faut”, “Ojos negros”, “Mi noche triste (Lita)”.

En cuanto a las orquestas, estaban arraigadas las de Roberto Firpo, Eduardo Arolas, Juan Maglio (Pacho), Vicente Greco, Francisco Canaro y tantos otros directores. Lo cual obliga a contraponer pionerismo o inicios uruguayos, frente a la plena madurez estética y estilística del tango argentino.

Pero vayamos al testimonio de Alonso, quien titula al primer capítulo La avanzada del tango: «Montevideo, venía rezagado en la carrera tanguística que se había iniciado auspiciosamente en la vecina orilla y se desarrollaba con caracteres bien definidos. Y aunque desde principios del siglo ya actuaban algunos guitarristas “milongueros”, no había aquí músicos tangueros propiamente dichos». (página 13).

Tal ausencia resulta concluyente. Surge así que Montevideo se hallaba realmente rezagada, como dice Alonso. Y nada menos que unos 25 años. Comenta también: «se destacaba un pianista llamado Carlos Nieto, quien no poseía «mayor preparación musical», siendo especialista en «milongones». Pero desarrollaba su arte, "sin adaptarse a lo que en materia de tango se estilaba en Buenos Aires"» (página 13). El propio Alonso refuerza el estado de cosas, pues al mencionar una obra de Nieto titulada “La galarza”, nos dice que tenía tan sólo «algo de tango».

Ante este panorama, el joven Alonso se volcó con ahínco a los tangos de Villoldo, pues comprendía «cuánta enseñanza encerraban las obras del maestro», a las cuales extraía «toda la savia que habría de orientar mi oficio de músico tanguero» (página 13). Con lo cual, por carácter transitivo, el genuino precursor habría sido Ángel Villoldo y no un oriundo de aquella tierra oriental.

Más aún, según el autor hacia 1907 arribó el pianista Prudencio Aragón, también argentino, quien «puede decirse que inició la auténtica era tanguera entre nosotros». (página 13)

Como dice el aforismo judicial, a confesión de parte, relevo de pruebas. Si un uruguayo testigo de época, afirma que recién hacia 1907 se inició la era tanguera, habida cuenta la antigüedad que ostentaba por entonces el tango argentino, cabe cuestionarse una supuesta «rioplatinidad», pues implicaría haber tenido desarrollos paralelos. Que tal concepto pueda aplicarse específicamente desde mediados de la década del '30 en adelante, es muy otra cosa. Y por lo tanto, deberían precisarse los alcances cronológicos de las denominaciones.

Luego, continúa narrando sobre el arribo de otros músicos argentinos. Dado lo impreciso de la referencia, debe deducirse que ya estamos en la década del 10. Su llegada, afirma, contribuyó con «la causa tanguera en nuestro medio» (página 14). Con lo cual, el supuesto tango rioplatense continúa nutriéndose, fundamentalmente, de elementos argentinos.

Como consecuencia de estas influencias y presencias, «fueron conformándose así los primeros conjuntos estables», los cuales contaron «con la colaboración de los uruguayos» (página 15), es decir, que a mitad de los años 10 las orquestas fueron armadas sobre la base de músicos argentinos con algunos uruguayos.

Entre los nuevos elementos locales, el autor menciona al bandoneonista Minotto Di Cicco, quien en 1914 se dedicó al bandoneón, pues hasta tal año tocaba el acordeón semi-tonado. En suma, el pionero de los bandoneonistas uruguayos comenzó a trabajar con ese instrumento recién en ese año, para cuando en Buenos Aires hacía mucho que brillaban Maglio, Arolas, Greco, Augusto Berto, Genaro Espósito, Arturo Bernstein, Loduca. Elocuente diferencia en lo temporal y cuantitativo.

En virtud de estos aportes, «el tango avanzaba en nuestra ciudad con caracteres más definidos» (página 16), por lo cual causó gran revuelo el debut «de la famosa orquesta argentina de Juan Maglio», suceso acaecido hacia 1914 o 15.

Al regresar a Buenos Aires, «quedó Montevideo con su reducido núcleo de músicos típicos» (página 16). Compárese este dato con los numerosísimos músicos y orquestas típicas, que por entonces y desde varios años antes había en nuestro país, grabando profusamente y actuando por doquier en cafés y salones, incluso del interior.

Como parte de «aquella avanzada del tango» en Uruguay, Alonso menciona a Carlos Trapani, quien «en su editorial musical impulsó la producción tanguera local» (página 16). Nuevamente, compárese esta novedad con la gran cantidad de editores argentinos dedicados a todo tipo de música, incluyendo por supuesto al tango, habidos a lo menos a partir del cambio de siglo.

Otro suceso lo constituyó la llegada a Montevideo de un cuarteto comandado por Roberto Firpo, el cual debutó en la confitería La Giralda a principio de 1916. En esta oportunidad, arregló y estrenó “La cumparsita”. Este éxito, convenció al joven Alonso de formar una orquesta siguiendo el modelo del afamado cuarteto, que resultaría novedosa dado que «...hasta entonces, todos los conjuntos típicos se reducían a tercetos» (página 20). Otra sustancial diferencia, pues en 1916, las orquestas argentinas en general contaban con la presencia ya estable del piano, un bandoneón, dos cuerdas y flauta.

El autor nos dice que tomó su decisión, pues estaba «convencido de que disponía de algunos elementos locales con capacidad» para tal emprendimiento. Esta afirmación, conlleva el reconocimiento de una realidad opuesta. Es decir, era consciente de la dificultad de conseguir músicos para ese fin.

En 1916, cuando se estrenaron en Buenos Aires, “Anatomía” y “Rawson” de Arolas, “Independiente Club” de Bardi, “Racing Club” de Greco, para nombrar sólo algunos que luego fueron clásicos, nada importante trascendió desde Uruguay. Concordantemente, ese año recién se estaba formando lo que, según Alberto Alonso, sería la primera orquesta o mejor dicho, cuarteto equivalente al que presentara Firpo. Cuando vimos que en la Argentina, ya eran habituales los quintetos.

Pero además, a poco de formar tan empeñosamente Alonso su orquesta, la misma quedó rápidamente desactualizada. En efecto, a principio de 1917, las típicas argentinas se enriquecieron. En los discos, Arolas agrega un violoncello y Fresedo acopla su bandoneón al de Vicente Loduca, entre otros ejemplos.

Continuando con las comparaciones, recordemos el asombro del público montevideano, cuando al celebrarse la fecha patria interpretaron el Himno Uruguayo en el local de actuación. Pues, «nadie podía imaginar que un cuarteto de tangos fuera capaz de hacerlo» (página 21). En Argentina, a lo menos desde 1913, las típicas desplazaron de las grabaciones a las orquestas de salón y/o bandas, grabando todo tipo de música popular y patriótica. Por caso, durante 1913/14, hubo tres grabaciones de la Marcha de San Lorenzo, por las típicas de Pacho, Toyito y Biggeri, respectivamente, en discos Columbia, Favorite y Arena. Por ende, que alguna orquesta típica hubiese tocado nuestro Himno, hubiese resultado algo casi obvio. Obviedad argentina, asombro uruguayo.

Finalmente, y dejando de lado el libro de Alonso, observemos la discografía uruguaya de entonces. Sólo tres orquestas grabaron entre 1917 y 1929: las típicas Alonso-Minotto (1917), Minotto (1922) y Donato-Zerrillo (1929), esta última, a casi 20 años de distancia de la Orquesta Típica Criolla Greco (1910).

Tres orquestas en doce años, marcan elocuente diferencia respecto a la cantidad de argentinas que accedieron al disco en tal período, así como al inmenso repertorio por ellas impreso. Y valga destacar que con relación a la comercialización de los discos, los mercados uruguayo y argentino sí que eran en realidad uno solo, pero nutrido casi con exclusividad por intérpretes argentinos.

Los datos y testimonios expuestos, obligan a referir con más precisión el concepto de «tango rioplatense», más allá del afecto que sentimos por los hermanos uruguayos, la admiración hacia sus intérpretes o el deseo de hacer nuestros, sus aportes.