Innovadores orquestales predecareanos

uestionar el grado de trascendencia habitualmente asignado a un personaje popular —y además con innegables méritos propios—, puede ser tomado casi como sacrílego, máxime ante el arraigo de ciertas premisas en la historia tanguera. Tal sería el caso de Julio De Caro, por no ajustarse lo opinado usualmente sobre él, a la secuencia histórica verificable mediante las grabaciones fonográficas, desde principio de la década del 10 en adelante.

Refiero a la supuesta introducción de los solos de piano y bandoneón, haber hecho presente la belleza de los contracantos de violín u organizando su orquesta de modo de posibilitar una alternada preponderancia en sus integrantes. Dicho en otros términos, habría creado con su orquesta el comúnmente llamado arreglo. Lo cual puede llevar a pensar que antes de la aparición de su agrupación, el tango se ejecutaba al unísono, sin matices, con aplastante monotonía. Veremos no haber sido así. Pues una cosa es haber recogido, amalgamado y perfeccionado las características estilísticas preexistentes (como sucedió en realidad) y otra muy distinta haberlas generado.

Asimismo, se le adjudica haber provocado un camino sin retorno entre las vertientes «tradicional» y «evolucionista», cuando en rigor tal divisoria de aguas venía sucediendo desde diez años antes. Y como afirmar algo conlleva a su vez negar otras cosas, no se hace justicia histórica con relación a los protagonistas de cambios estéticos realmente novedosos, sin antecedentes, habidos con anterioridad a la formación de esta orquesta. Para llegar a estas conclusiones, basta recurrir a las grabaciones de época. Por supuesto, deben poseerse los discos y tanto o más importante, saber datarlos, condición básica para establecer un desarrollo estético cronológico.

Cumplidos tales requisitos y tomando como punto de partida el estilo del Cuarteto Pacho, imperante masivamente hacia 1914, surge que desde el punto de vista compositivo e interpretativo, el primer gran innovador fue Roberto Firpo. En efecto, durante el período entre 1913 y 1916 no sólo asombró con composiciones de avanzada, sino que introdujo definitivamente el piano en su función conductora. Pero además aportó otra innovación: incorporó a su orquesta un segundo violín, con lo cual abrió camino al «contracanto» entre ellos. Ninguna orquesta típica había hecho estas cosas hasta entonces.

Hemos referido a composiciones insólitas para su época. Pueden mencionarse los tangos “El gallito”, “Marejada”, “Didí”, “Toda mi vida”, “Sentimiento criollo” o “Indiecita”, grabados a partir de 1913. Tal vez no sean tan conocidos como “El amanecer” o “Alma de bohemio”, objeto de numerosas grabaciones en las décadas posteriores. Coincidiremos en que sobre todo “Alma de bohemio” es sumamente particular, clasificable como «moderno», resistiendo comparaciones respecto a las producciones de casi cualquier año. Pues bien, ambos fueron compuestos y grabados ¡en 1914! Y si dijimos destacarse respecto de tangos muy posteriores, resulta harto elocuente la diferencia al compararlos con otros creados también en 1914 y grabados, ese mismo año, por el mencionado cuarteto arquetípico de Juan Maglio —Pacho—.

Esta primacía desaparece hacia 1916-17, cuando comienzan a precipitarse una serie de acontecimientos, afortunadamente plasmados en el material grabado. En tal año se incorpora al sello Víctor otro gran innovador: Eduardo Arolas, quien agregó a su orquesta un novedoso violonchelo. Fue importante en este momento, especialmente como compositor. Si hemos dicho parecer moderno “Alma de bohemio”, qué decir de “La guitarrita” o “Comme il faut”, grabados en 1917. Pero Arolas por su modo de ser, por haberse alejado de la escena poco tiempo después, se transformó en un punto singular de la evolución estética, sin hacer escuela, creando una línea interpretativa que desapareció con él. En rigor, tan personales eran sus composiciones y ejecuciones que no podría haberse generado una corriente de igual inspiración; era y es, sencillamente inimitable. Arolas es Arolas.

Pero vaya si fue novedoso. Retomando las comparaciones, aún los más inspirados tangos de Julio De Caro, son asimilables a los de otros evolucionados compositores del momento. Son de lo mejor de su época, pero reconocibles como propios de ella. Los de Arolas, por el contrario, no se parecían a ninguna corriente en boga. Y hoy día costaría asimilarlos a alguna. De haber tenido continuidad, su estilo hubiese sido otra «bisagra» histórica a tener en cuenta.

También, del fructífero 1917, es la llegada al sello Victor de otro personaje, quien a pesar de su juventud era apreciado entre sus pares. De su inspiración y batuta se darán una serie de cambios estéticos, abriendo camino a las inquietudes de Juan Carlos Cobián y el propio Julio De Caro. Me refiero a Osvaldo Fresedo. Siendo un muchacho de 20 años fue convocado por un veterano músico, protagonista desde antes de 1910, para integrar su orquesta. Nace así la dupla de bandoneones, compartiendo la tarea con su director Vicente Loduca.

Si bien hubo un intento anterior de Vicente Greco, en cuanto a contar con dos bandoneones en su orquesta, dadas las circunstancias parece haber sido sólo un refuerzo transitorio para actuar en un teatro, durante los carnavales de 1914. Históricamente no fue relevante, pues Greco no dejó grabaciones con tal modalidad, ni fue adoptada discográficamente por otras orquestas hasta el caso de Loduca.

Pero Fresedo resultó protagonista además de una tremenda innovación: en tales grabaciones se documenta el uso del bandoneón en stacatto, asignándole complementariamente a este instrumento una función rítmica. Este hecho marcará otro antes y después, y ya van varios. La Victor, en tirajes posteriores destacó la novedad aprovechando su ascendiente nombre, pues agregó en la etiqueta bajo el texto Orquesta Típica Loduca, la aclaración «a dos bandoneones Loduca-Fresedo¦. Pero no fue su único aporte. Sus cualidades de ejecutante, hicieron que la Victor lo seleccionara junto al pianista Enrique Delfino y el violinista Tito Roccatagliata, para conformar en 1920, la base de la orquesta Típica Select. Fueron enviados a grabar a Estados Unidos, para competir con sus esmeradas interpretaciones y arreglos, con el aluvión de discos de Firpo lanzados por la Odeon.

Resulta notable como amalgama al resto de la orquesta con su bandoneón. Podría decirse que cumple tal función tanto o más que Delfino desde el piano. Su presencia puede calificarse de irremplazable, en cuanto al sonido de la Típica Select, a cuya formación se habían agregado un segundo violín y un violoncello. Tres cuerdas, piano y bandoneón, resultaron una excelente combinación. Como regalo adicional, producto de esta aventura quedaron dos de los escasísimos solos de bandoneón que grabó, permitiendo apreciar a pleno sus virtudes. Nótese no haber sido De Caro parte de esta distinguida convocatoria.

Debemos aguardar hasta 1922 para tener nuevos testimonios discográficos de Fresedo, nuevamente en sello Victor. Lo hallamos entonces con su propia orquesta, rodeado de excelentes músicos y con su inconfundible estilo, rico en matices expresivos, alternando pasajes de solos, pianissimos y “tuttis en lograda conjunción.

Suele mencionarse la concepción directiva de Cobián en 1923, como antecedente orquestal de Julio De Caro. Desde luego que fue una excelente orquesta, no pudiendo ser menos con la alta jerarquía de los músicos que la integraban. Pero ¿qué hacía Cobián durante 1922? Era el pianista de Fresedo. ¿Y Julio De Caro? Actuaba de primer violín en la orquesta dirigida por Minotto di Cicco, grabando en tal carácter un puñado de discos también para Victor. Era un conjunto afiatado, pero lejos de las sutilezas estéticas propias de Fresedo. Basta escuchar los discos para entenderlo.

¿Y dónde estaba Julio durante 1923? Como segundo violín en las actuaciones —y tercero en las grabaciones para Victor— de la orquesta de Cobián, tal cual él mismo consigna en sus memorias. No podemos pensar que tal relegamiento, fuese por no aceptar el pianista propuestas innovadoras. O que Cobián no estuviese musicalmente capacitado para apreciar las virtudes de De Caro. Por las razones que fuesen, el director tomado como antecedente, priorizó para su orquesta a otros violinistas, tal el caso de Agesilao Ferrazzano y los hermanos Bolognini.

¿Y en 1924? Por fin De Caro se halla al frente de su propia formación. Pero recordemos haber sido el tercer violín de quien a su vez fuera pianista del director Fresedo. Luego, ¿entre ellos, quién fue el maestro y quiénes los alumnos? La cronología y la importancia discográfica, demuestra que la cadena fue Fresedo -> Cobián -> De Caro, desde antes de 1922, en 1923 y en 1924 respectivamente. Cobián debió pasar por Fresedo y a su vez De Caro por Cobián, para lograr recién después sus propios carteles.

El propio Julio De Caro evidencia esta relación de jerarquías o, al menos, de «quiénes» y «cuándos». A principio de 1924 Fresedo grabó un tango compuesto por De Caro, el cual deja en claro a quién admiraba el violinista por entonces. Su título es sugestivo: simplemente, “Fresedo”.

Resumiendo, se adjudica a De Caro haber introducido los solos instrumentales, que constan en grabaciones de Fresedo de 1922. También se alaban los contracantos de violín en su orquesta, como vimos introducidos por Firpo diez años antes. Y en cuanto a la labor pianística, desde luego es impecable la realizada por su hermano Francisco, pero el piano lo impuso también Firpo en 1913 y el llamado «acompañamiento armonizado», lo hallamos previamente en manos de Cobián durante su paso por la orquesta de Fresedo, en 1922. Y en cierta medida, a cargo de Delfino en 1920, con la Select.

Comprobamos entonces, que para verdad están los documentos, en este caso los discos, que inmutables continúan asignando virtudes y prioridades. Y sin dudas conste que me place Julio De Caro, sus composiciones y su orquesta. Pero así como es justo dar al César lo que es del César, también a Firpo y Fresedo lo que es de ellos.

Discografía básica recomendada
“Paraná” (Manuel Aróztegui) O. T. Pacho, Columbia TX 788 1914.
“Alma de bohemio” (Firpo) Solo de piano por Firpo, Odeon 905-A 1914.
“Los Guevara” (Arreglo de Firpo) O. T. Firpo, Odeon 511-B 1914.
“La guitarrita” (E. Arolas) O. T. Arolas, Victor 69.585-A 1917.
“Meneguina” (O. Fresedo) O. T. Loduca, Victor 69.810-B 1917.
“El rodeo” (A. Bardi) O. T. Select, Victor 72.897-B 1920.
“Nueva York” (Fresedo) Solo de bandoneón por Fresedo, Victor 72.966-B 1920.
“Sollozos” (O. Fresedo) O. T. Fresedo, Victor 73.517-A 1922.
“Pura espuma” (E. Ferrer) O. T. Minotto, Victor 73.471-B 1922.
“Piropos” (Cobián) O. T. Cobián, Victor 73.995-A 1923.
“Mis lágrimas” (A. Mafia) O. T. De Caro, Víctor 79.519-A 1924.