El Cantor del Tango: Su evolución en el tiempo - El cantor de la orquesta

a fecha exacta del comienzo de la etapa que continúa es imposible de precisar, porque durante algún tiempo convivieron el cantor nacional y el estribillista con el cantor de la orquesta, surgido al final de la década del treinta.

Ya en 1933 la orquesta de Francisco Lomuto, sin perder su hegemonía en lo estrictamente musical, otorgaba a su cantor, Fernando Díaz, y después del ’35 a Jorge Omar, un espacio más destacado que la de un simple estribillista, pero aún con un rol secundario respecto de la orquesta. Lo mismo se observaba con Roberto Maida en la formación de Canaro y con Horacio Lagos en la de Edgardo Donato.

En 1934 la orquesta de Roberto Zerrillo con la voz de Francisco Fiorentino ejecuta el tema “Serenata de amor” —del propio Zerrilo y Oreste Cúfaro— con la letra casi completa.

Yo creo que el momento bisagra entre el «cantor de orquesta» y su antecesor hay que buscarlo en la aparición de las nuevas orquestas que comenzaron en la mitad de la década del treinta y a principios de la década siguiente, que serán las hegemónicas de ese fenómeno renacentista de nuestra música ciudadana que fue el cuarenta.

Me estoy refiriendo, en primer lugar, a Juan D'Arienzo, que asume la dirección de su orquesta en 1934 y comienza a trabajar en el sello Víctor al año siguiente, graba el 4 de enero de 1938 el tango “Indiferencia” de Rodolfo Biagi y Juan Carlos Thorry, con su cantor Alberto Echagüe y lo hace con todas las características del cantor de la orquesta.

Aníbal Troilo, que debuta con su orquesta el 1 de julio de 1937, recién graba un tango cantado el 4 de marzo de 1941, “Yo soy el tango” con la voz de Francisco Fiorentino, el símbolo del cantor de la orquesta.

Una orquesta ya consagrada en el veinte como la del maestro Osvaldo Fresedo transforma a su estribillista Roberto Ray en su cantor, a partir del tango “Media vida”, grabado el 3 de septiembre de 1938.

Ricardo Tanturi que comienza con su orquesta en el año 1937 y graba con su cantor Alberto Castillo el vals “Recuerdo” en enero de 1941, genera otra de las más recordadas duplas, luego continuada por el cantor uruguayo Enrique Campos.

Ángel D'Agostino que formó uno de los rubros más famosos de su época con su cantor Ángel Vargas, graba el 13 de noviembre de 1940 “No aflojés” de Pedro Maffia, Sebastián Piana y letra de Mario Battistella.

Miguel Caló con Raúl Berón, Rodolfo Biagi con Jorge Ortiz, Aníbal Troilo con Alberto Marino, luego de la partida de Fiorentino, Osvaldo Pugliese con Alberto Morán y Carlos Di Sarli con Roberto Rufino, son otros famosos binomios de esta etapa.

La principal característica de este momento en el desarrollo evolutivo del tango cantado, es sin duda, la perfecta sincronización y armonía que había entre el vocalista y la formación musical. El cantante era una voz destacada pero era también un instrumento más de la orquesta, la que generalmente hacía su lucimiento al principio y en el medio de la pieza para, después, ponerse a disposición de la voz en el resto del tema.

La voz afinaba con los músicos de tal forma que el cantor era un músico más y su voz un instrumento musical que sobresalía, no por la factura de un solo, como lo haría un violín o un bandoneón en la época anterior, rol también breve asignado a los estribillistas, sino por su protagonismo en el tema.

Además este protagonismo se manifestaba en la aceptación popular y en la importancia comercial que había adquirido el cantor, por el valor de su cachet, por el volumen de ventas de discos, por la cantidad de público que convocaban, por el cartel, por las notas en las radios, diarios y revistas.

El éxito impresionante que tuvo el tango en el cuarenta se debió a tres razones. La primera fue la gran proliferación de orquestas integradas por jóvenes y talentosos músicos: Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Miguel Caló, Alfredo de Angelis, etc.

La segunda fue el ritmo que impuso la orquesta de Juan D'Arienzo a mediados del treinta y que provocó un nuevo acercamiento de los jóvenes con la danza y el género, produciendo el resurgimiento del tango.

Y, en tercer lugar, el nuevo rol del cantor de tangos en la orquesta, importancia que se refleja en las discografías de las más importantes formaciones de ese período donde encontramos pocos temas instrumentales.

Ser cantor de la orquesta no significaba únicamente cantar la letra completa de un tango, era fundamentalmente el resultado de una nueva estructura en la concepción de la pieza, que se planificaba de un modo diferente a como se hacía hasta entonces.
Carlos Dante, el mejor cantor de Alfredo de Angelis, interpreta el tango “Vieja luna” de Arturo Gallucci y Celedonio Flores, grabado el 31 de agosto de 1945, haciendo la mitad de la letra, lo mismo ocurre con la versión del tango “Los mareados” de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo grabada por Francisco Fiorentino con Aníbal Troilo el 15 de junio de 1942, y con Ángel Vargas en “Muchacho” de Edgardo Donato y Celedonio Flores, grabado con D'Agostino el 13 de noviembre de 1940, y no por eso dejan de ser arquetipos de cantores de la orquesta.

El cantor y el director eran socios en un planteo que los mostraba con igual protagonismo, generando en la mayoría de los casos —en carteleras y marquesinas— un rubro de dos apellidos: Troilo-Fiorentino, D’Agostino-Vargas, D’Arienzo-Echagüe, etc.

En definitiva, el cantor y la orquesta formaban una unidad inseparable, una verdadera sociedad artística.